迪伦·托马斯诗6首

迪伦·托马斯（狄兰·托马斯、Dylan Thomas）是（二十世纪）四十年代英美诗坛最引人注目的青年作家。他的骤然崛起，他的狄俄尼索斯式的狂吟，他那种反艾略特的强烈抒情意味，他的波西米亚式的生活和夭亡，生前的生命和身后评价上的分歧—这一切，在现代诗坛上，都是罕见的。

迪伦·托马斯的所以异于他的同侪，一部分要归因于他的乡土背景。他是威尔士人，一九一四年十月二十七日诞生于威尔士的海港斯旺西（Swansea）。斯旺西的直译是“天鹅海”；后来，海也就成为他作品中意象的一个宝库。其实他的名字“迪伦”，在威尔士语言中就是“海”的意思。（有些人将“迪伦”误念成“戴伦”。）

虽然托马斯的父亲是一位英文教员，小托马斯自己却仅仅受过中等教育。他曾经做过记者、演员、播音员，也写过电影脚本和广播剧。一度他想从军，但不合标准，旋入英国广播公司工作。廿二岁，和麦克纳马拉小姐结婚，生了三个孩子，住在一个渔村上。他们的房子就叫“船屋”，因为它是渡船码头改装成的。

从一九五〇年到一九五三年，托马斯曾三度访美。在美国，他到处诵诗，或诵己作，或诵前人作品。由于他音色纯美，音量宏富，加上一种狂放的表演天才，他的朗诵非常成功。许多平素不肯接受现代诗的听众，在他催眠的魔力下，皆欣然进入他那独特的世界。他诵诗的录音片也非常畅销。

托马斯在纽约时，最喜欢第三街。他经常出没于水手聚集的酒吧，一家接一家地喝过去，有时彬彬有礼，有时陶然酩酊。往往，他只饮白兰地泡生蛋，充作早餐，有时只饮啤酒。一说他酷嗜巧克力糖条，又喜读骇世奇书以忘忧。这样起居无常，纵饮无度，当然严重地影响了他的健康。所以他自述三十五岁时的情况说：“苍老而小，黑褐褐的，很灵，有一种射来射去，傻愣愣的，神经质的眼神……落发而且落牙。”第三次访美时，他接受斯特拉文斯基的邀请，正要去那位音乐家加州的寓所，合编一个歌剧，同时他刚度过三十九岁生辰，《托马斯诗集》也极受欢迎，这时他竟病倒了。一九五三年十一月九日，他因脑瘤不治逝世。身后，有关他的回忆录及批评与日俱增。他的太太凯特琳·托马斯（Caitlin Thomas）写的回忆录《以了余生》（Leftover Life to Kill ），是一篇非常坦率的自白。此外尚有布列宁（J. M. Brinnin）的《迪伦·托马斯在美国》和特里斯（Henry Treece）的《迪伦·托马斯：仙中之犬》（Dylan Thomas：Dog among the Fairies ）。

迪伦·托马斯的作品，包括五本诗集：《十八首诗》《廿五首诗》《爱的地图》（The Map of Love ）、《死与入口》（Deaths and Entrances ）和《野眠》（In Country Sleep ）；一本散文诗剧：《牛奶林下》（Under Milk Wood ）；一本自传《艺术家充幼犬的肖像》（Portrait of the Artist as a Young Dog ）。此外，他还用散文写了许多想入非非的讲稿，题目都很奇幻，例如：《拜金狂的夜莺以诗人之目观纽约》（A Bard’s-Eye View of New York by a Dollar-Mad Nightingale ）便是一例。

托马斯的诗，在主题上，恒表现童年、性的活力、宗教的困惑，和死亡；在意象上，富于超现实主义的大胆与繁富。《圣经》、弗洛伊德、威尔士的民俗与布道，是他灵感的主要泉源，而威尔士的山与海，果园与渔村，则成为他诗中的自然背景。他诗中的萦心之念和信仰，是万有生命的统一，也即死以继生死后复生的持续过程。生命因万态各殊而分，但在生与死的过程中与宇宙合为一体，是以人与自然，往昔与现今，生与死，皆汇入宇宙之大同。面对死亡的托马斯，一遍又一遍地加以赞颂的，正是这种合一的感觉。

托马斯的意象，极鲜明与缤纷之能事。他以强烈的本能拥抱生命，且以孩童的感官去经验这世界，因此他的意象往往洋溢一种原始的力量，且超越文化的意义。例如“摇尾巴的时钟”“羔羊白的日子”“天蓝色的行业”“海湿的教堂”“褐如夜枭的古堡”“蚝塘满地苍鹭僧立的海滩”等意象，往往恍若孩童眼中所见的第一印象，令人掩卷不忘。可是这些突出的意象，有时喧宾夺主，竟遮断了主题与意义的脉络，乃演成有句无篇的局面。加上文法和标点上的武断的安排，这种情形，使托马斯的诗以晦涩著称。例如《不甘悲悼伦敦空袭时烧死的一女孩》（A Refusal to Mourn the Death， by Fire， of a Child in London ）的前几行：

Never until the mankind making

Bird beast and flower

Fathering and all humbling darkness

Tells with silence the last light breaking

And the still hour

Is come of the sea tumbling in harness……

如果把省去的标点都补上，像下面那样，就易解多了：

Never until mankind-making，

Bird-beast-and-flower-

Fathering， and all-humbling darkness

Tells……

有一个奇怪的现象，便是，托马斯的诗，在意象和意义上虽然显得深奥艰涩，在听觉上却呈现透明的状态。他的句子，在高声诵读（尤其是由他自己朗诵）的时候，似乎具有一种超意义的说服力；即使你尚未“看”懂，至少也会“听”懂了。这种超意义的感染力，已经接近音乐，难怪诗人兼艺术评论家里德（Herbert Read）说他的诗是“我们当代最纯粹的诗”。可是，如果我们以为托马斯的诗是所谓自由诗，那就大错了。托马斯的节奏，在轻重音的起伏错落上接近霍普金斯，在宏富而持续的律动上，则继承莎士比亚以迄叶芝的英诗传统。在脚韵、头韵、半谐音、邻韵等的微妙安排上，他已超越了欧文和奥登，学会了一种音律的“障眼法”。仔细分析他诗中的节奏和音律的秘密呼应，我们不难发现，托马斯实在是一个非常严谨的技巧大家。

一位作家，如果生前享誉太隆，死后往往情况逆转，会扬起批评家们喝倒彩的声音。丁尼生是如此，艾略特是如此，迪伦·托马斯也是如此。在生前，托马斯是记者猎取新闻的焦点。同时代的作家们公认他是最伟大的抒情诗人。前辈女诗人伊迪斯·西特韦尔（Edith Sitwell）说：“一个诗人升起了，他展示伟大的一切征象。无论在主题上或结构上，他的诗都是宏大的。”斯彭德的意见比较保留，他认为，托马斯的作品到一九四三年以后才臻于成熟。他说：“迪伦·托马斯是这样的一个诗人：关于他，我们有时候可以使用‘天才’这个字眼。”当艾略特君临英美诗坛而知性主义风行一时，托马斯将感性和原始的冲动带回诗坛；当青年诗人下笔莫不老气横秋，开口莫不期期艾艾，闪烁其词，托马斯却以高亢洪大之声赞美生命与童年；当现代诗人都委委屈屈躲在摩天楼的阴影下埋怨工业社会的无情，托马斯却把现代诗带到空旷而活泼的自然。在四十年代，他的诗催生了摹仿他的所谓“天启派”（Apocalyptic School），另一方面，在反对艾略特的批评家手里，也顺理成章地做了攻击奥登的利器。不满托马斯的批评家们，则指出他的诗往往不能把握中心思想的进展，也往往太放纵幻想，且散漫无度。另一些论者又指责他欠缺道德感与现实感，或谓他效颦乔伊斯繁富的文体，但太耽于文字的感官作用，太沉溺于文字游戏。我们也许仍难确定迪伦·托马斯是否能以大诗人传后，不过，谁也不能否认，在他最成功的作品里，托马斯实在是一位富于创造而活力充沛的抒情诗人，正如他在一首短诗的末二行所说的：

朝那原始的市镇的最终方向，

我恒前进，如永远一样恒长。

而死亡亦不得独霸四方

本诗的题目“而死亡亦不得独霸四方”，来自《新约·保罗致罗马十书·第六章》。本诗共为三段，分自三种观点来处理人之不朽的主题。第一段描写天国，在死亡的观念上却是柏拉图和基督教的融和。第二行至第五行各行，颇有雪莱的意味；第二第三两行表现的是柏拉图式的“复合于一”的思想；第四第五两行似乎也脱胎于雪莱，尤其是他追悼济慈的那首名诗《阿多尼斯》中对济慈死后的种种期许。充满了谐音和字谜的第三行：

With the man in the wind and the west moon

似乎影射雪莱的《西风歌》，特别是开篇的第一行前半（O Wild West Wind）。 With the man 和 west moon尤其扑朔迷离，谐音在有意无意之间，要翻成中文，简直是奢望。第七行在一行之中融和了三个典故：第一，诗篇第二十三；第二，马太福音十四章所言基督与圣彼得联袂行水上一事；第三，弥尔顿悼亡友爱德华·金诗《利西达斯》所言，爱德华·金虽沉海底必升天国之事。第八第九两行以基督教神爱长在思想作结。

第二段描写地狱。所谓“死者久卧，不死在风里”即指地狱中的幽灵不得升天，仍是响应第一段第三行的意思。第二段中各种酷刑令人想起天主教宗教裁判的刑罚。末行的叠句在此产生了新的意义，似乎在说：死亡只是一个过程，唯地狱的惩处是永恒。

第三段摆脱了死亡的道德意义，将主题带进了死亡的物理现象，且申述“能不灭”的物理定律。人的躯体埋在地下，腐朽之后，以另一种生命的形态出现，可以说真是名副其实地“人颅如锤锤穿了雏菊”。物质一旦不灭，这种“同能易形”的循回作用即永永持续不断。

是以迪伦·托马斯在本诗中否认了死亡是生命的结束的思想，复就精神和物质两方面加以诠释。康诺利（Thomas E. Connolly）有一篇文章，发表在一九五六年二月份的《诠释者》（The Explicator ），论本诗甚详。

二十四岁

二十四岁提醒我眼泪莫忘了眼睛。

（埋掉死者，怕他们走到坟墓太辛苦。）

造化之门的鼠蹊内我伏地如裁缝，

为远行缝一件寿衣，

就着肉食的太阳光线。

披衣就死，肉身的健步开始，

我的血红管带足钱币，

朝着原始之镇的终极方向

我前进，永恒有多久就走多长。

蕨山（Fern Hill ）

当时我年轻而自在，苹果遮头，

绕着轻快的屋子，快乐如青草，

夜在谷顶闪着星星，

时间让我欢呼而攀爬

他的眼神盛年如黄金，

货车之间有美名，人称苹果城王子；

曾经我自豪地将树和枝叶，

拖着雏菊和大麦，

沿着天光吹落的河水。

我正青春不羁，名扬各仓库，

畅游院落，欢唱以农庄为家，

晒只年轻一次的阳光，

时间让我游戏，

在他丰富而仁慈，

年轻又光灿之中，我是猎人兼牧人

犊牛回应我猎角，狐狸在山上吠得多清冷，

安息日的钟声缓敲，

川流过圣泉的卵石。

流过有阳光的日子，真可爱，干草

田高与屋齐，烟囱有音调，总是

通风而游戏，可爱而多水

火色青如草

每夜在单纯的星空下，

我下马就寝，猫头鹰就把农庄搬走，

有月光的夜里，幸而在马厩中，纹母鸟

正带着禾墩飞来，而马匹

正一闪入黑夜。

然后醒来，农庄像流浪汉，一身白露，

回来，肩上停着公鸡；真是

耀眼，简直是亚当夏娃，

天空又在密布，

就在那天太阳变得圆满

单纯的光诞生后必是如此

在太初，旋转之地，着魔之马走得身暖

走出长嘶的绿厩，

去到赞美之田野。

扬名于狐狸与雉间，在快乐屋旁

在新造的云下，心有多久喜悦就多久，

在生了又生的阳光，

我奔自己无拘的道路

愿望急奔过高与屋齐之干草堆

什么都不在乎，只有天蓝的行业，时光

在悦耳的转动中只容得恁少的晨歌

然后让又青又金的孩子们

跟他领尽了神恩

我无所烦心，在羔羊白的日子，只要时光

牵着我手的影子，上去多燕子的阁楼，

在不断上升的月光中

也不管我下马待睡

会听见他挟高田而俱飞

醒来发现农庄已远别失去童年之地。

哦当时我年轻自在，享受他富裕的慈善，

时光擒住我年轻而垂死，

尽管我戴着镣铐而唱，如海洋。

——一九四六年

不甘哀悼伦敦一女孩死于火灾

除非造出了人类

生出了鸟兽与花木

之父，和君临一切的黑暗

无声宣告最后的光之绽开，

而寂静的时辰

已降临，带海潮万马翻滚，

而我必须重入水珠

浑圆的教会，

和玉米秆上的集会

我才会让声音的影子祈祷，

或者播我的咸种，

在麻布的细谷中致哀

与庄严的焚死之童，

我才不会扼杀

用坟墓的真相扼杀她的人生

也不会沿着元气的各站

来冒犯她，

用天真与青春的更多挽歌。

深卧在最早死者中是伦敦的女儿，

裹在长久的朋友之中，

年代不明的天性，母亲黑暗的静脉

隐藏在泰晤士滚滚的

没有悲情的水边。

英 国：宫 廷 诗 歌 

与 市 民 戏 剧

发端于意大利的文艺复兴运动由欧洲大陆进入英伦三岛，首先在诗歌上打下它的印记。杰弗雷·乔叟（1340？—1400）用中古英语写下《坎特伯雷故事集》，为英国文艺复兴文学定下了基调。这部韵文故事集的结构模式类似《一千零一夜》和《十日谈》。集子中的故事，据称均出自一位朝圣香客之口。在四月春意盎然的朝圣季节，作者在伦敦的泰巴客店遇见一队由29人组成的前往坎特伯雷的朝圣香客。大家商定，为了打发长途旅行的时间，每人都要在来回途中讲四个故事（不过后来此计划只完成了五分之一）。这些来自不同阶层、不同行业和生活背景的朝圣者（包括骑士、修女、医生、教士、律师、商人、磨坊主、学者、女修道院院长、寡妇和走私犯等）讲的故事，有的趣味高雅，有的粗鄙不堪，有的平淡无味，有的富于传奇性。其中最有意思的是巴思妇人和赎罪券商讲的故事。巴思妇人令人敬畏的是她旺盛的激情与活力，包括性欲的、语言的和论辩的。在讲故事之前的开场白中，她得意地讲述了一番自己的个人经历：她先后嫁了五个丈夫，但都油干灯尽，先她而去。因此她仍嚷嚷着渴望有第六个丈夫，而且还妒忌睿智的所罗门王能有1000个床上伴侣（700位妻子、300个妃子）。这位妇人大胆地冲破了基督教的禁欲主义，提出了自我中心的享乐主义生活原则：

可是基督啊，每当我想起，

我年轻快乐的时光，

我便从心里发痒。

直到今日我都满心愉悦，

因为我曾在我的时光里拥有自己的一切。

天哪，年岁消磨了万物，

夺去了我的美貌与活力。

随它去吧，再见！让魔鬼来吧！

面粉已飞散，无处去收集：

我只能尽力而为，好好卖掉皮；

不管怎样，得乐且乐随遇而安吧。

朝圣旅程对巴思妇人来说，无非是寻求新的爱欲对象的爱之舟的游荡，而对赎罪券商来说，则是兜售赎罪券的最好机会。他神通广大，四处游历，在教会的默许下，贩卖赎罪券和他自己发明的“圣骨遗骸”（装满破布和碎骨的玻璃盒子）；不仅如此，这个宗教骗子还对自己的智力和邪恶大肆吹嘘，表现了一种自觉的邪恶意识，这种意识往往出现在社会急剧转型、主流意识形态全面崩溃的时代。我们看到，《坎特伯雷故事集》中每个自称在朝圣的人都非真心在朝圣，男男女女都在借朝圣旅程满足自己的记忆和欲望。诗人以反讽的笔调娓娓道来，让每个人讲述有关自己的故事，各自展现各自的自我意识和自我形象。这些五花八门的故事和形象合在一起，就构成了一幅极其生动的中世纪晚期、文艺复兴早期的英国世俗生活画卷。

乔叟不仅具有强烈的现实感，还具有强烈的民族意识。他虽然精通诺曼法语和意大利语，能读会说还会写，但整部《坎特伯雷故事集》却用了他自幼就使用的本土语言——英语。这个事实表明，英国诗歌使用诺曼法语和拉丁语的历史正在成为过去，一种新的民族语言正在形成之中。乔叟死后被尊称为“英国诗歌之父”，遗体被埋葬在威斯特敏斯大教堂著名的“诗人角”。他是第一位享有此殊荣的英国文人。

1558年，英国女王伊丽莎白登基，开始了长达45年的统治。在她统治下，英国内政、外交均取得了辉煌的成就。以毛纺织业为龙头的民族工业带动了国内经济的全面繁荣。1588年，英国皇家海军在英吉利海峡歼灭了西班牙的“无敌舰队”，一跃成为海上霸主。英国的王宫成为当时欧洲最辉煌壮丽的宫廷。女王本人具有语言天赋，能说一口流利的拉丁语，又十分热爱戏剧。在她的支持和赞助下，英国文学艺术的繁荣直追罗马帝国的黄金时代。大批诗人拜倒在女王脚下，为她高唱赞歌，将她比作月神狄安娜。宫廷诗人埃德蒙·斯宾塞（1552？—1599）在其创作的《仙后》一诗中，运用非凡的想象力创造了一个瑰丽多彩的世界，把女王比作半人半神的仙岛女王格罗丽亚，而把她的政敌苏格兰女王玛丽比作恶毒的女巫杜埃莎，其情形与维吉尔写作史诗《埃涅阿斯记》为屋大维皇帝接续“神统”颇有异曲同工之妙。在当时的环境下，爱国与忠君往往一致，对本国国王或女王的崇拜通常体现了民族主义意识。不过，斯宾塞在英国诗歌史上的地位并非建立在歌功颂德上，而在于他的诗艺和他发明的独特的诗节上。这种诗节前8行为五音步抑扬格，最后一行用六音步亚历山大体，押韵方式为ababbcbcc，造成一种连环扣式的押韵模式，被称为“斯宾塞诗节”。

伊丽莎白时代英国文学的成就主要体现在戏剧方面。这当然与女王和她手下一批热爱戏剧的贵族的大力褒奖不无关系。富裕的市民对娱乐的渴求促使伦敦建立起一系列剧院。早期曾被作为流民处置的流浪艺人剧团此时也逐渐合法化，找到贵族作为自己的保护人，以后者的名义经营演艺业。当时活跃于伦敦剧坛的一批青年剧作家被统称为“大学才子派”。这些人都受过大学教育，具有人文主义思想，他们的功绩在于将诗歌、激情和学院派对形式美的追求结合起来，主要代表有李利、基德、格林、马洛等。其中以克里斯多夫·马洛（1564—1593）成就最大。这位戏剧天才与莎士比亚同年出生，29岁即死于一场酒店斗殴。他具有丰富的历史想象力，喜欢写扩张型的历史人物（包括从牧童成为世界霸主的蒙古汗国帖木尔大帝、为求知而将灵魂出卖给魔鬼的浮士德博士等），并首创了无韵的“素体诗”作为戏剧对白的主要形式，其作品风格瑰奇，被称为“马洛的雄伟”。有学者称，大学才子派是“莎士比亚的学校”，他们的创作活动为这位戏剧天才的出现作好了准备。

一个名叫威廉·莎士比亚的跑龙套的演员成为世界一流的戏剧大师，这一点无论如何难以令人置信。直到今天，西方的一些“文学侦探”还在伸出鼻子寻找蛛丝马迹，企图否定这个人的存在，或将他的创作归入奥克斯福德勋爵或哲学家弗朗西斯·培根，甚至归入大学才子派剧作家克里斯托夫·马洛名下。然而，沃里克郡斯特拉福镇教堂的出生登记簿上明白无误地记载着，当地市民约翰·莎士比亚的妻子于1564年4月23日产下一名男婴，受洗后起名为威廉·莎士比亚。他在当地的文法学校读书，后来娶了比他大8岁的女子安妮·赫舍薇为妻，生下3个孩子。再后来据说因偷猎当地某贵族私家林苑中的鹿而无法在镇上存身，被迫离家出走，可能是随路经该镇的巡回剧团去了伦敦。此后当地人就不知道他的下落了。大约在47岁或48岁时，这位已在伦敦出名并发了一笔小财的剧作家回到老家，买了一个贵族头衔和一幢大房子，安享他的晚年，直到1616年4月23日，在与两位朋友相聚之后，因“喝得太多”而溘然离世。

一位西方评论家写道，“当我们研究莎士比亚剧作的时候，一定会一眼看出他的分裂人格，即既是有着惊人天才的诗人，又是毫不犹豫地满足观众品味的职业上的机会主义者”。这位精力充沛的年轻人通过在剧场门口替人看管马匹，进而进剧场跑龙套，广泛接触了社会，了解了三教九流、各色人等的生活和艺术喜好；之后慢慢进入演艺圈，结识了一些青年新贵族和大学才子派中的剧作家；再接着就自己动手改编和创作剧本。他在24年中写了38个剧本，最后成为泰晤士河南岸新建的“环球剧院”的股东，将成功的商人和具有杰出想象力的剧作家集于一身。莎士比亚的个人经历正体现了那个生气勃勃的复兴时代的特征。

莎士比亚开始他的早期创作（1590—1600）时，正值伊丽莎白女王统治的盛世。国内经济的繁荣、海上霸权的建立都令英国人骄傲不已。年轻的莎士比亚思想单纯，对女王统治下“快乐的英格兰”充满了幻想和希望，因此他致力于创作历史剧和喜剧。莎士比亚在历史剧中歌颂贤明君主和贵族，谴责那些造成国家分裂和动乱的叛乱贵族；在喜剧中歌颂坚贞的爱情、患难不移的友谊和人类其他高贵的品质和情操，塑造了一系列“可爱而奇怪”的妇女形象，如《威尼斯商人》中的鲍西亚、《皆大欢喜》中的罗瑟琳等。作品风格明朗欢快，渗透着刚刚从中世纪禁欲主义中解放出来的一代新人的思想感情。这一时期仅有的几部悲剧，如《罗密欧与朱丽叶》等，也充满了乐观主义色彩。罗密欧与朱丽叶这对年轻人在一次化装舞会上相遇并相爱了，但他们分别属于两个有着世仇的家族，于是剧情就在中世纪道德与人文主义道德之间展开了。前者要求个人感情绝对服从于家族利益和名誉，后者则将个人感情超越于家族之上。虽然悲剧的结局以男女主人公的毁灭告终，但两个世仇家庭因这对年轻人的殉情而幡然悔悟，握手言好，表明了人文主义价值观最终战胜了中世纪封建道德。

伊丽莎白女王于1603年驾崩，詹姆斯一世继位。英国从都铎王朝转到斯图亚特王朝。原本潜伏的国内矛盾借新旧政权交替期间凸显出来，动乱和变故频频发生。《李尔王》第1幕第2场中一位人物的道白可以为这个时代作注脚：“亲爱的人互相疏远，朋友变成陌路，兄弟化为仇雠；城市里有暴动，国家发生内乱，宫廷之内潜藏着阴谋；父不父，子不子，纲常伦纪完全破灭……我们的好日子已经过去；现在只有一些阴谋、欺诈、纷乱追随在我们的背后，把我们赶下坟墓里去……”此时开始步入中年的莎士比亚更为成熟，对人生和世界的理解更为深刻，悲剧成为他表达忧患意识的最好工具。从1601—1607短短的6年中，他接连写出了四大悲剧。这些悲剧虽然都取材于古史旧闻，但无不曲折地反映了那个“脱节”时代的社会问题。

《哈姆雷特》（1601）是四大悲剧中最早、最著名，也是影响最大的一部。全剧的主题是复仇。题材来自12世纪的《丹麦史》，这本用拉丁文写成的著作在16世纪被译成法文，其中讲到了丹麦王子为其被谋杀的父亲复仇的故事。大学才子派中的托马斯·基德曾写过一部题材类似的《西班牙悲剧》。此外，据说还有一本名为《哈姆雷特》的悲剧，但已失传。一些学者相信莎士比亚主要是根据后面这个剧本改编的。他保留了原来的剧情，但是以其天才的创造力将一出简单的血腥复仇剧上升为对于整个时代矛盾和普遍人性作出高度哲学概括的悲剧。

使得《哈姆雷特》成为莎翁四大悲剧之首、并吸引历代观众的关键在于主角性格的塑造。在西方世界，哈姆雷特几乎已成为“忧郁”和“犹豫不决”的代名词。许多作家和评论家对之作出了不同的理解与阐释。西方学者统计，自1877年以来，每12天就有一部论《哈姆雷特》的专著问世。争论的焦点是哈姆雷特在复仇行动上的延宕问题。从剧情来看，哈姆雷特明明有很多机会可以实施他的复仇计划，为何迟迟不肯下手，以至于坐失良机，最后不得不与其复仇对象同归于尽？

歌德在其小说《威廉·麦斯特的学生时代》中曾提出过一个著名观点，认为莎士比亚写作《哈姆雷特》，主要是为了表现“一个伟大的事业放在一个不适宜执行它的人身上的结果”。按照这位德国诗人的观点，复仇计划犹如一棵粗壮的橡树种在一只只能承受鲜花的精致花瓶里。树根膨胀了，花瓶就破碎了。而这只精致的花瓶的主要特征就在于它有思想。

哈姆雷特原本是一个高贵而娇嫩的王子，一直生活在自己的理想世界里。正如他的情人奥菲莉亚所说，他是“朝臣的眼睛，学者的辩舌，军人的利剑，国家所瞩望的一朵娇花”；又是“时流的明镜，人伦的雅范，举世瞩目的中心”。但是，突然，“命运的暴虐的毒箭”射中了他。一系列的变故使原本生活在理想世界中的快乐王子变成了忧郁王子。父死母嫁使他感到爱情的短暂，叔父的杀兄娶嫂显示了人伦的颠倒；此外使他惊心的还有，无知的情人被他的敌人利用，前来刺探他的精神恍惚状态之真伪；原先的朋友纷纷投靠新国王，冷落了他这位王位的合法继承人。娇嫩的王子第一次尝到了世态炎凉的况味。他在德国威登堡大学期间学到并信奉的人文主义价值观在残酷的现实面前碰得头破血流。人，原来不是“宇宙的精华，万物的灵长”，只是一团污浊的泥土；大地也不是被太阳的火炬照耀的美丽星球；世界只是一个大监牢，而丹麦是其中最坏的一间。

哈姆雷特是个天生的思想家，善于从个别推出一般，特殊推出普遍。就像印度的乔达摩王子从养尊处优的宫廷中走出来，第一次看到人间生、老、病、死的痛苦，而后幡然顿悟出家成佛；哈姆雷特开始睁开眼睛，从个人不幸看到了人间的不幸；从人间的不幸，进而考虑个人的精神出路和归宿，忧郁的王子变成了沉思的王子。于是我们听到了这段世界戏剧史上最著名的独白：

生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了；睡着了；睡着了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这个缘故；谁愿意忍受人世的鞭挞和讥讽、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的折磨，不敢向我们所不知道的痛苦飞去？这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。

沉思并未使王子轻松，反而使他更加痛苦，也使他的复仇任务变得更为沉重。首先，复仇愿望与实践之间产生了矛盾。他明确意识到，即使他举剑一击，能把篡位的国王杀死，也拯救不了这个罪恶的世界；尤其是不能恢复他对生活、对人性的信仰了。他深深地感叹道：“时代整个脱节了，却偏要倒霉的我来把它修好。”其次，复仇意志与方式之间产生了矛盾。要复仇，就要用暴力，但暴力本身就是罪恶。以暴易暴，以罪恶反抗罪恶，无论如何不能说是一种正确的选择。于是，不断的拖延、不断的延宕就成了他安慰自己、欺骗自己的一种手段。

痛苦的思考、不断的自责和延宕最后使他成为一个虚无主义者，他感到了人生的虚幻，无论多么伟大的事业，多么伟大的人物，最后都将进入坟墓，化为泥土。第5幕第1场开头，哈姆雷特在坟场捡到一个骷髅头，向它发了一通议论：

这骷髅本来还有一根舌头，还能唱……也许呢，是一个出入朝廷的大臣……现在倒好去给蛆虫夫人当相好了。下巴也掉了。天灵盖也给掘墓的拿一把铁锹敲来打去。这就是生命的无常轮回呀；也叫我们开了眼界。难道说，这些白骨生前受教养，被供养，就为了到头来给人当木棍儿扔着玩吗？

这段议论使我们想起，差不多500年前波斯诗人海亚姆与其手中的陶樽也有过类似的对话。如果他地下有知，定会感叹东西方诗人之灵犀相通。

厌世的结果使哈姆雷特相信了宿命，变成了盲动的王子，终于落入奸王的圈套，在与宰相之子比剑时误中毒剑而亡。尽管在最后关头他也杀死了奸王，但终究没能完成他为自己设定的“重整乾坤”的使命。学者们认为，哈姆雷特的悲剧的根源一方面是理想与现实的冲突，另一方面又是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。

莎士比亚的戏剧一向以情节生动丰富而为人所称道。他的戏剧中往往有两条或两条以上的情节线索，形成复杂多样的戏剧冲突。在本剧中，有三条复仇线索交织在一起。全剧一开头就渲染出一种悲剧气氛：挪威王子小福丁布拉斯为父复仇准备进攻丹麦，丹麦全国进入紧急状态；丹麦国王不明不白死去，守夜的士兵在露台上见到老王鬼魂在半夜出现，似有要言相告。民族矛盾和国内矛盾互相交织，两条复仇线索同时呈现于舞台。随着老哈姆雷特鬼魂的开口，哈姆雷特为父复仇的线索凸现出来，成为占据整个戏剧舞台的中心，而福丁布拉斯为父复仇的线索则暂时退居二线。随着主线的推进，发生了哈姆雷特安排“戏中戏”和随后误杀宰相波洛涅斯的事件，从而引出了第三条复仇线索，即宰相之子雷欧提斯的复仇线索。第三条线索的出现逐渐将戏剧情节推向高潮，即哈姆雷特与雷欧提斯的比剑。最后出现悲剧性结局，丹麦宫中一片血污，国王、王子和大臣皆死于非命，国家已无人继承王位。这时，开头出现不久即退居于幕后的第一条复仇线索——福丁布拉斯为父复仇的线索再次呈现，挪威王子继承了丹麦王位，于是全剧终。

这三条线索的安排可谓丝丝相连，环环相扣，一气呵成，紧紧抓住了观众的期待心理，体现了莎士比亚驾驭戏剧场面的高超的艺术才能。另一方面，多条线索的安排也起到了一种对比的作用。福丁布拉斯在复仇问题上的轻率，凸显了哈姆雷特的镇定；雷欧提斯性格的鲁莽和冲动，反衬了哈姆雷特的理性和冷静。

人物形象栩栩如生是莎士比亚戏剧的主要特征。莎士比亚戏剧中的人物性格不是单一的，而是具有多面性和复杂性。在本剧中，除主角哈姆雷特外，其他配角也都刻画得栩栩如生，而不是单一的某种抽象观念的替代品。犯下杀兄娶嫂罪行的克劳迪斯，虽然凶残，但良知未泯，自觉罪孽深重，一人躲在小教堂里祈祷。哈姆雷特的母亲乔德鲁特，屈服于自己的情欲，与丈夫的弟弟勾搭成奸，但一直受着良心的折磨，徘徊在奸情与亲情之间不能自拔，终于自食其果，误饮下奸王原本用来毒害哈姆雷特的毒酒。

四大悲剧中的其他三部表现出同样的艺术特征，反映了文艺复兴晚期人文主义者面临的困境和剧作家本人的思想危机。《奥赛罗》（1604）改编自意大利小说家钦齐奥的《故事百篇》。摩尔将军奥赛罗与罗马元老院元老之女苔丝德梦娜相爱，引起他手下旗官伊阿古的妒忌，于是，后者实施了一系列精心策划的阴谋。正是这些阴谋导致单纯、轻信的摩尔人亲手扼死了自己的妻子，犯下了不可饶恕的罪行。剧本谴责了以伊阿古为代表的市侩、野心家和利己主义者，揭露了资本原始积累时期野心家的罪恶，也批判了当时西方社会普遍存在的种族偏见。

《李尔王》（1605）取材于古代不列颠历史，通过国王李尔退位后被其两个女儿抛弃的悲剧，揭示了传统道德观念和伦理关系的崩溃；李尔从一个刚愎自用的国王转变成一个流浪者的经历，既真实地反映了资本原始积累时期大量失地农民流入城市的现实，又寄托了作家对理想君主的渴望。第3幕第2场，被女儿赶出家门的李尔在暴风雨的旷野中奔走呼号，留下一段悲怆动人的独白：

天火，喷射吧！大雨，只管倒下来吧！

风雨雷电，都不是我的亲生女儿，

我不怪你们。天上的精灵，对我

作威作福：我没把国土给你们，

认你们做孩子，你们没欠我半点情。你们尽情发作吧，我站在这儿，

听凭你们的发落——一个不中用了的、

没人理睬的，苦命的老头儿。

…………

《麦克白》（1606）被公认为是四大悲剧中最阴暗、最压抑的一部。单线发展的快节奏将主人公引向最后的毁灭。苏格兰大将麦克白从一个为国家立下赫赫战功的英雄堕落为一个卑鄙的弑君者，最后众叛亲离的悲剧，既体现了那个原始积累时期黑暗混乱的现实，也揭示了人性的普遍弱点和原罪。这是一部戏剧形式的“犯罪心理学”。全剧的主导意象是黑夜和鲜血。剧本开场女巫在荒原上的舞蹈，蛊惑了主人公潜伏的欲望。第2幕第3场是全剧中的名段。黎明，刚刚犯下弑君罪的麦克白，突然被一阵神秘的敲门声惊醒。一位莎学专家认为，敲门声来自天国，它是对野心家良知的最后一次叩问。麦克白感到，他在杀死国王邓肯的同时，也杀死了自己的睡眠。此后，他再也无法摆脱失眠症，直至被正统的王位继承人所杀。而伙同他实施谋杀的麦克白夫人则陷入疯狂之中，她在梦中一次又一次起来，点着蜡烛寻找水源，以便洗去手上的血腥味。但是她感觉到，血腥味无处不在，哪怕“把所有的阿拉伯香料都用上，这只小手也香不起来了”。

进入创作晚期（1608—1612）后，以悲剧观点看待人类的莎士比亚似乎又回到了早年的乐观主义，创作了一系列浪漫剧或传奇剧。这些剧本的一个显著特点是：剧中的矛盾冲突在达到紧张的高峰后，最后都在“爱征服一切”的理想照耀下，被乌托邦式地解决了。晚年的剧作家似乎企图确立一种信念，即生活中的任何矛盾都可以按照人文主义的理想得以调和。最能体现这一点是他的最后一部作品《暴风雨》（1610）。它仿佛是莎翁这只“艾汶河上的天鹅”临死前唱的一曲歌，或用诗写的一个遗嘱。主角普洛斯佩罗在告别现实世界以及他用魔法变出的幻想世界时，说出了以下一段既悲怆又达观的台词：

我们的狂欢已经中止。我们这些演员

我曾告诉过你们，原是一群精灵。

他们都已化成淡烟消散，无影无踪。

如今这虚无缥缈的幻景，

入云的楼阁、瑰丽的宫殿、

庄严的庙堂，甚至地球

以及地球上的一切，都将消散；

也都像这一场幻景，

绝不留下半点踪影。我们自己也像梦幻

也是虚无缥缈构成，我们短暂的一生，

是酣睡中的梦影……

大学才子派剧作家格林在临死前曾告诫他的同行，要警惕一位“借用我们的羽毛来打扮自己”的剧作家，指的就是莎士比亚。的确，善于博采众长是莎士比亚天才的表现，他在诗体上借用了马洛的五音步素体诗为他笔下的人物写台词，在风格上则将马洛的雄伟、查普曼的典雅、鲍芒与弗莱契的流畅融为一体。莎士比亚也是一条伟大的变色龙，能将想象力沉入作品之中而自己心如止水，波澜不惊；他能化身为他笔下的任何人物，思其所思，想其所想，以至于到头来我们无法确定，究竟哪些言论是他笔下人物的，哪些言论反映了他自己的想法。当《威尼斯商人》中的夏洛克说：“犹太人就没有眼睛吗？犹太人就缺了手、短少了五官四肢，没知觉、没骨肉之情、没血气了吗？……要是一个基督徒侮辱了犹太人，那么按照基督教的榜样，那犹太人应该怎样表现他的‘忍耐’呢？嘿，报仇！”我们不知道，这个犹太人的观点是否也代表了剧作家本人的想法。

莎士比亚天才的多面性也表现在诗歌上，他给我们留下三部著名的诗集，包括两部以希腊罗马传说为题材的长诗和一部十四行诗集。1609年，一个名叫托马斯·索普的人在未征得作者同意的情况下，擅自出版了一本“称作莎士比亚十四行诗的书”，共收诗154首。与通常的十四行诗不同的是，这些诗看上去不像是献给同一个人的，因而引发了一场学术争论。大多数学者认为，第1～126首是献给作者的一位男性朋友，很可能是南安普敦勋爵的；第127首以后的诗是献给一位神秘的“黑肤”女郎的。这些诗歌的主题是歌颂友谊和爱情；形式上则在继承了彼特拉克十四行诗的基础上，将意大利的4、4、3、3结构变成了英国的4、4、4、2结构，押韵方式为abab cdcd efef gg，即三组交韵加两行偶韵，具有“起承转合”的内在结构，末尾的两行偶韵对前三组四行诗承担起概括主题，画龙点睛的“合题”作用。

我怎么能够把你来比作夏天？

你不独比它可爱也比它温婉：

狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，

夏天出赁的期限又未免太短：

天上的眼睛有时照得太酷烈，

他那炳耀的金颜又常遭黯晦：

给机缘或无常的天道所摧折，

没有芳艳不终于凋残或销毁。

但你的长夏将永远不会凋落，

或者会损失你这皎洁的红芳，

或死神夸口你在他影里漂泊，

当你在不朽的诗里与时同长。

只要一天有人类，或人有眼睛，

这诗将长在，并且赐给你生命。

莎士比亚的语言也体现了丰富的多样性。他生活的那个时代，正是中古英语向近代英语过渡的时代。大量新事物的出现和引进、对外贸易的发展、人们视野的扩展和知识的增长，使传统的英语语法和词汇都起了很大的变化。这一切都被敏感的莎翁吸收并融化于他的创作中。西方学者统计，莎剧中用到的词汇高达17000个以上。此外，大量口语、土话、俚语、谚语、口头禅的采用，又给他的戏剧语言平添上一层浓厚的民间色彩，在推进剧情、刻画性格、渲染氛围方面发挥了很大作用。莎剧中的不少台词已成为格言、警句，像圣经典故一样被人广泛使用。

莎翁的剧坛对手本·琼生在其编辑的莎剧最早版本（“第一对开本”）的序言中说，“他（莎士比亚）不属于一个时代，而属于所有世纪”，这是一个同时代人对另一个同时代人所能作出的最大度、最有先见之明的评价。

推荐阅读：

孤灯不明思欲绝 卷帷望月空长叹